Produktion und Restaurierung

DIE NIBELUNGEN ist einer der aufwändigsten Monumentalfilme der 1920er Jahre. Die stilistische Geschlossenheit des Werks, Innovationen in Tricktechnik und Lichtgebung sowie der Status als Superproduktion verliehen dem Film und seinen Schöpfern internationales Prestige und einen Platz in der Filmgeschichte. Mehr als vier Jahre dauerte die aufwändige Restaurierung. Dabei entstehen 35mm-Kopien in der Färbetechnik der Stummfilmzeit.

 

Bislang verfügbare Kopien und DVD-Editionen von DIE NIBELUNGEN werden Fritz Langs Epos aufgrund ihrer unzureichenden Bildqualität kaum gerecht. Erst mit der aktuellen Restaurierung ist es möglich, dieses Meisterwerk in Licht und Schatten in einer fotografischen Güte zu zeigen, die uns die ästhetischen und visuellen Leistungen des Films wieder nahe bringt. In einer weltweiten Recherche nach erhaltenen Filmmaterialien wurden in mehrjähriger Arbeit insgesamt 18 zeitgenössische Filmelemente zusammengetragen und Bild für Bild miteinander verglichen und untersucht.

 

Fritz Lang und Thea von Harbou konzipierten den zwischen 1922 und 1924 entstandenen Film in zwei Teilen, Siegfried und Kriemhilds Rache. Für das Drehbuch bevorzugte von Harbou bewusst die nordische Sage gegenüber der populären Wagner-Oper. Konsequent fortgesetzt wurde dieser Ansatz in der Stilisierung, die Lang, seine Architekten und Kostümbildner für die Dekorationen, Kostüme und die Schauspielführung entwickelten, und nicht zuletzt in der Entscheidung der Musikbegleitung: Statt Wagner-Motive zu verwenden, komponierte Gottfried Huppertz eine Originalmusik.

 

Während Lang sich mit diesem Film endgültig seinen Status als bildgewaltiger Regisseur verschaffte, war er für die Ufa bestens geeignet, mit ihrem hochmodernen Technikpark international zu reüssieren. DIE NIBELUNGEN gilt als bis dahin teuerste deutsche Filmproduktion. Die Vorbereitungszeit für Drehbuch, Bauten und Kostüme umfasste ein halbes Jahr, in dem ein künstlicher Wald mit neun Meter hohen Bäumen im Studio erbaut und ein 21 m langer Drache mit lebensechten Bewegungsabläufen erschaffen wurde. Ein viertel Jahr lang kamen in der Wohnung Langs und von Harbous die Kameraleute Carl Hoffmann und Günther Rittau, der Komponist Gottfried Huppertz, der Maskenbildner Otto Genath, die Architekten Otto Hunte und Erich Kettelhut sowie der Techniker Karl Vollbrecht und der Kostümbildner Paul Gerd Guderian zu ausgedehnten Regiesitzungen zusammen. Dabei wurde jedes Detail, von den aufwändigen Bauten bis hin zum Gang eines Darstellers, diskutiert.

 

Die Dreharbeiten begannen im Herbst 1922 und endeten nach der Uraufführung des ersten Teils im Frühjahr 1924 mit letzten Aufnahmen für den zweiten Teil. Die Ufa nutzte diese Zeit pressewirksam aus: Regelmäßig erscheinende Tagesberichte priesen die kreativen und technischen Höchstleistungen, die für diese Produktion in Babelsberg absolviert wurden. Ihr spektakuläres Ende fand die werbewirksame Ausbeutung der Dreharbeiten mit dem Finale des Films: Für das Niederbrennen des Etzelpalastes durch Feuerpfeile der Hunnen wurde die Presse zum Nachtdreh eingeladen. Fritz Lang selbst soll den ersten Feuerpfeil abgeschossen haben.

 

Besonders der erste Teil, Siegfried, bietet mit Siegfrieds Heldentaten ein ideales Sujet, um Höchstleistungen der Tricktechnik zu absolvieren, die in dieser Zeit beispiellos waren. Dazu gehörten neben dem Drachen die Nebelwiese, auf der Siegfried vom unsichtbaren Alberich überfallen wird, das Nordlicht und das Flammenmeer auf Isenland, die Versteinerung der Zwerge, die von Siegfrieds Schwert geteilte Daunenfeder und Kriemhilds Vision vom Blütenbaum, der sich in einen Totenkopf verwandelt. Allein das Medium Film bietet die Möglichkeit, diese im Stoff angelegten visuellen Reize überzeugend umzusetzen. Damit konnte sich Lang erfolgreich von den Opern- und Theaterinszenierungen absetzen, denn die Bühne erlaubte keine überzeugende Darstellungsmöglichkeit des Drachen oder der Nebelwiese.

 

In den europäischen Metropolen lief der erste Teil wochenlang in den ersten Häusern, begleitet von euphorischen Kritiken. Schwerer hatte es der zweite Teil, Kriemhilds Rache, mit seiner destruktiven Energie. Wenngleich hier der durchdachte Umgang mit Massenszenen – Choreografie überschaubarer Anzahl von Statisten statt ausufernde Verschwendung von Massen wie in Monumentalfilmen üblich –, oder der perspektivische Bau des Hunnendorfs auf dem Freigelände in Babelsberg Eindruck machten, erreichte dieser Teil nicht die Popularität von Siegfried.

 

Tatsächlich jedoch gibt der zweite Teil dem ersten in vielerlei Hinsicht erst seine Bedeutung, indem die Dynamik der Zerstörung, der Sog der Rache, den Lang mittels der fortwährenden Kampfszenen inszenierte, der monumentalen Statik des Heroismus’ im ersten Teil entgegengesetzt wird. Die Geschichte der Rache Kriemhilds bietet keine Sujets, die es erlauben, das Publikum erneut mit optischen Zaubereien zu beeindrucken.

 

Prompt reagierte die Ufa mit drastischen Veränderungen des zweiten Teils: Der erste Gesang, in dem die Dekadenz des Burgundischen Hofes der Destruktivität gewichen ist, wurde für ausgedehnte Rückblenden aus dem ersten Teil benutzt: Ganze Sequenzen aus Kriemhilds Racheschwur
wurden einmontiert; vor allem aber wurde Siegfrieds Kampf mit dem Drachen fast ungekürzt wiederholt. Dafür wurden andere Szenen entfernt, so beispielsweise Rüdigers Begegnung mit Volker bei seiner Ankunft am Hof der Burgunder oder Kriemhilds Begrüßung ihrer Brüder im Hunnenland.

 

Die vielleicht markanteste Veränderung durch die Ufa betrifft das Finale des Films. Entsprechend der Sage hatte Fritz Lang Kriemhild nach Vollendung ihrer Rache durch einen Schwerthieb des Waffenmeisters Hildebrand sterben lassen. Diesen Teil hatte die Ufa entfernt, so dass nur noch die Darstellung des plötzlichen tödlichen Zusammenbrechens von Kriemhild übrig blieb, als sei ihr Tod mit Vollendung ihrer Rache Bestimmung. Bis heute war der Film nur noch mit diesem veränderten Schluss bekannt. Erst im Zuge der aktuellen Restaurierung wurde dieser Teil wiederentdeckt, während alle anderen Kürzungen im zweiten Teil weiterhin als verschollen gelten müssen. Aus einer Rolle mit diversen Outtakes der Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin konnte eine Einstellung montiert werden, die zeigt, wie Kriemhild, nachdem sie Hagen erschlagen hat, den tödlichen Schwertstoß erhält.

 

Obwohl der zweite Teil unvollständig bleiben muss, ist die filmische Überlieferung von DIE NIBELUNGEN beispiellos: Neben internationalen Verleihkopien aus Italien, England, Russland, Uruguay und den USA, sind auch unvollständige Kameranegative im Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin und im Deutschen Filminstitut – DIF, Frankfurt am Main erhalten. Sie stellen den wertvollsten Teil der Überlieferung dar. Als diejenigen Negative, die bei den Dreharbeiten vom Kameramann belichtet wurden, enthalten nur sie alle Informationen der Aufnahme, während jede davon abstammende Generation, wie etwa eine Vorführkopie, bereits etwas an Schärfe und Grauabstufungen verloren hat. Dank der Negative kann die Leistung des Kameramanns Carl Hoffmann, dessen Spiel mit Licht und Schatten die internationale zeitgenössische Kritik lobte, endlich wieder zur Geltung gebracht werden.

 

Bisher war DIE NIBELUNGEN in schwarz-weiß geläufig. Die Überlieferung verweist jedoch auf eine Viragierung, also eine monochrome Einfärbung des Bildes. Die in schwarz-weiß hergestellten Kopien wurden in einem Farbbad gefärbt, wodurch alle transparenten Teile farbig erscheinen. Die erhaltenen Verleihkopien sind in einem einzigen Farbton, orange, gefärbt; in den Kameranegativen ist dieser Farbton handschriftlich vermerkt. Nur Kriemhilds Falkentraum, eine Animation, für die Walther Ruttmann beauftragt wurde, ist durch eine Färbung in lavendel hervorgehoben. Der in Scherenschnitt-Technik inszenierte Traum ist eine ästhetische Besonderheit des Films. Anhand von zwei schwarzen Adlern, die einen weißen Falken attackieren, wird Kriemhilds Vision von Siegfrieds Tod dargestellt.

 

Abgesehen davon wird Virage hier nicht, wie in vielen Filmen der Zeit, als dramaturgisches Mittel eingesetzt. So werden bestimmte Orte, Tageszeiten und dramatische Situationen nicht durch unterschiedliche Farbtöne unterstützt (z.B. Rot für Feuer, Blau für Nachtszenen). Die Nachtszenen entstanden als Nachtaufnahmen, was aufgrund des damals zur Verfügung stehenden, wenig empfindlichen Filmmaterials eine große Herausforderung war. Die dramatischen Effekte wurden während der Dreharbeiten durch den meisterhaften Einsatz von Licht erzielt. Nächtelange Experimente waren notwendig, um den Effekt eines flackernden, bewusst künstlichen Nordlichts zu erzeugen, das notwendig war, um die gewünschte innere Spannung der Szene zu unterstützen. Schließlich wurden zerschlagene Biergläser vor den Scheinwerfern bewegt, da ihr facettenartiger Schliff ideal war, um die unruhigen Lichtbrechungen zu erzeugen.

 

Dank solcher Errungenschaften kam der Film ohne konventionelle Virage aus. Die durchgehend orange Färbung trägt zu der meisterhaften Lichtdramaturgie, den feinen Abstufungen zwischen Licht und Schatten bei, indem sie den Kontrast des Filmmaterials durch Erzeugung einer warmen Tonalität reduziert.

 

Das Ergebnis der Restaurierung werden 35mm-Kopien in der historischen Viragetechnik sein: im Farbbad gefärbte schwarz-weiß-Kopien. Diese aufwändige Technik ist mit dem Tonfilm ausgestorben. Durch die Zusammenarbeit mit dem Londoner Kopierwerk PresTech kann eine der seltenen Restaurierungen vorgestellt werden, für die diese Technik zur Anwendung kommt.

 

Die sinfonische Originalmusik von Gottfried Huppertz (* 1887 Köln, † 1937 Berlin) entstand im Auftrag der Ufa und gehört zu den Schlüsselwerken der deutschen Filmmusikgeschichte. Sie wurde anlässlich der aktuellen Filmrestaurierung neu editiert auf der Grundlage der in der Deutschen Kinemathek erhaltenen Original-Manuskripte und Skizzen von Gottfried Huppertz. Seine NIBELUNGEN-Musik ist in ihrer Klangsprache stark an die Musik der Spätromantik angelehnt und arbeitet mit Leitmotiven zur Charakterisierung der Figuren und Handlungsmotive. Unverkennbar ist aber auch Huppertz’ Bestreben, in diesem Werk eine eigenständige Filmmusik vorzustellen, die in ihrem Zusammenspiel mit dem Bild viele Techniken der modernen Filmmusik vorwegnimmt.

 

Die erhaltene Filmmusik von Gottfried Huppertz wurde anhand von überlieferten Autographen und Skizzen unter musik- und filmhistorischen sowie unter museumseditorischen Gesichtspunkten neu herausgegeben. Wo Teile der Partitur verloren waren, wurden diese restauratorisch instrumentiert.

Filmmaterialien werden verwendet von:
British Film Institute (London), Bundesarchiv-Filmarchiv (Berlin), Cineteca Nazionale (Rom), Deutsches Filminstitut – DIF (Frankfurt am Main), Filmarchiv Austria (Wien), Filmmuseum im Stadtmuseum München, Filmoteca Catalunya (Barcelona), Fondazione Cineteca Italiana (Mailand), Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung (Wiesbaden), Gosfilmofond (Moskau) und Stiftung Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen (Berlin).

 

Zur Restaurierung tragen außerdem bei: Archivo Nacional de la Imagen – Sodre (Montevideo), Cinémathèque de Toulouse, Filmmuseum Potsdam, Filmoteca Espanola (Madrid), Museum of Modern Art (New York) und UCLA Film & Television Archive (Los Angeles). PresTech Ltd. (London) ist das für die Filmrestaurierung verantwortliche Kopierwerk.

 

Anke Wilkening, Restauratorin
Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung

 

Quellen:
Lotte H. Eisner: Fritz Lang, London 1976.
Erich Kettelhut: Der Schatten des Architekten, hg. von Werner Sudendorf, München 2009.